septiembre 24, 2012
septiembre 11, 2012
Escalera al cielo / Gotas.de.mercurio Por Sergio González Rodríguez (09-Sep-2012)
Para la
generación de los escritores mexicanos que nacieron después de 1970, la
experiencia del viaje (sea éste real o imaginario) se relaciona en cierto modo con
un impulso hacia la dislocación, es decir, la discontinuidad, las alteraciones,
el cambio de rumbo. E implica también la experiencia de lo estable-inestable.
En este ensamble de tensiones, cabe el distanciamiento de quien escribe frente
a la realidad, las intervenciones irónicas, el sentido del desgarramiento, o lo
lúdico, la gracia del devenir o el conocimiento del desastre.
Ya se trate de
la reinvención del mapa postnorteño en Carlos Velázquez, el trayecto
transurbano y sus apropiaciones en Valeria Luiselli, la prospección más vital
de las variables subjetivas en Gabriela Jáuregui, la pesquisa de lo invisible
inherente a la memoria literaria en Verónica Gerber, o los ejercicios
centrífugos de identidad en Edson Lechuga, en estos escritores nacidos después
de 1970 e inscritos en el imán de las transformaciones culturales, se pueden
apreciar los rasgos de una refundación de la literatura mexicana, distante del
gestual de ruptura, pero ajena a las inercias del viejo nacionalismo, a la
retórica grandilocuente, a los determinismos rígidos del entorno o del
contexto: nación, urbe, desierto, provincia, obediencia generacional, narcosis,
cultura popular o mediática, etcétera.
En el caso de
Edson Lechuga (1970), el lector se encuentra con un narrador que sabe unir vida
y poesía en un reto novelístico, y que además de saltar la trampa en la que
suelen incurrir algunos escritores (creer que el yo que enuncia es el yo del
enunciado) reelabora el célebre mandato de Rimbaud: yo es otro. Y consigue en
consecuencia un entrecruzamiento espléndido de relatos y giros textuales
mediante un proyecto inteligente.
En la primera
novela de Edson Lechuga, Luz de luciérnagas (Montesinos, 2010), el núcleo está
en el terremoto de 1985 de la Ciudad de México. La herida de la catástrofe se
traslada de los edificios destruidos y la gente desolada a la vivencia personal
que asume lo colectivo en tanto ejercicio de expiación personal cuyo destino
será diluirse en la nada. El sarcasmo de un trayecto fallido en su ordalía: la
historia de los amantes separados por un azar que incluye tardes en un hotel de
parejas, la vista de la pista de despegue del aeropuerto, algunos poemas de
José Carlos Becerra, la fuerza de lo tectónico. Para el personaje de la novela,
el viaje será el método de comprensión de una fatalidad tan elástica que admite
su propia traición.
Luz de
luciérnagas incluye, como prueba ficticia, algunas imágenes (el retrato de una
fonda, la imagen de un sobre en el que, como con el dispositivo de la Carta
robada, está la clave, o un edificio desplomado, un documento) que acrecientan
la intriga del narrador y la paradoja de la identidad: de sí mismo, de su
oriundez, de su pasado. Allí sobra la alternativa de una novela de índole
social cuando de lo que se trata es de exponer la paradoja del egotismo, por lo
tanto, la corporeidad que entraña la novela poco tiene que ver con la
exaltación emotiva: refiere más bien a un examen visceral de la desaparición
del sujeto, del enfrentamiento con el desastre y las desposesiones
convencionales.
Sanford Kwinter
apunta que la década de 1970 fue el momento en el que la tarea arquitectónica
confrontó su capacidad de funcionar como ciencia y como arte. La arquitectura
descubrió que su compromiso no sólo era edificar, sino llegar a ser una forma
de conocimiento, investigación y activismo (cf. Requiem For the City at the End
of the Millenium, Actar, 2010). Algo semejante comienza a detectarse en la
narrativa de los escritores mexicanos nacidos después de 1970: el acto de
narrar va siempre más allá de contar historias a través de una retórica o
estilo. El resultado es una suerte de autorreflexión crítica que recupera
cuerpo, sangre, vida, arrojo, gozo en un rebasamiento de la vacuidad
metaliteraria y sus desenlaces anecdóticos en desgaste continuo, intrínseca a
tantos falsos prestigios de hoy. En su mente, por el contrario, resuena la onda
de choque de una época de grandes cambios.
Al inaugurarse
las Torres Gemelas del World Trade Center, el legendario funámbulo Philippe
Petit acudió allá en 1974 a realizar su mayor acto: tender un cable furtivo
para consumar el equilibrismo entre ambos edificios. Como consta en la
magistral película de James Marsh, Man on Wire. La hazaña del siglo (2008), la
tarea del artista francés significó todo un plan sistemático de operaciones,
además de su estrategia creativa, que demandó ensayos, croquis, maquetas y una
logística compleja proveniente del espíritu de la época: el afán libertario y
el juego, la simplicidad y la rapidez enfrentados al orden emergente en aquel
entonces. La ingravidez y el prodigio de lo estable-inestable, el pavor, la
rebeldía y la risa en una alternancia exultante. La invocación de otra
arquitectura.
En su reciente
novela Gotas.de.mercurio (Montesinos), Edson Lechuga despliega una trama
brillante que entrelaza varios motivos: el desarraigo de México a Barcelona,
los desdoblamientos o el doble, la búsqueda del mejor u otro lugar, la
deslealtad, la fragilidad de los recuerdos, la insensatez de los sentimientos,
el contrapeso de la literatura contra la prosa del mundo, las cartas o
mensajes, la voz o voces, entre otros temas. En el hallazgo de su propia
madurez, el narrador sabe hilar fino con dichos motivos hasta lograr una novela
fuera de lo común, una obra que recupera el rigor de contar sólo aquello que
debe contarse sin mengua de una poética exacta, en la que inciden Roberto
Bolaño, Oliverio Girondo, Agota Kristof, e incluye fotografías visuales y otras
de tipo textual, donde el marco canónico de éstas encierra un descriptivismo
agudo. Como una metáfora dispersa, surgen también las "Disertaciones sobre
los globos aerostáticos de papel de china", donde el motivo de la
ingravidez transparenta una aspiración de los tiempos.
elangel@reforma.com
septiembre 05, 2012
Ese pinche dripping ontológico.
Notas a propósito de la novela gotas.de.mercurio de Edson Lechuga.
Por Eduardo Sabugal
“uno
de esos hombres contradictorios, duales, que dentro de un enorme sí, calientan un profundo no.”
Edson Lechuga
Un
juego, un rito, así podía entenderse la escritura, como un viejo juego
insensato, un rito de conjura. En gotas.de.mercurio
de Edson Lechuga encontré muchas cosas en la diégesis misma que me hablaron de
cerca con cierta insistencia maligna, con dolor, con familiaridad. Pero además
de ese feliz reconocimiento del azar, de la rabia, de la desolación, de cierta
sincronicidad que fui encontrando en la historia contenida en gotas.de.mercurio, también encontré un
notable afán técnico por la escritura que funcionaba en paralelo respecto al
desarrollo de la trama. Una estrategia de seducción y de deconstrucción en las
dimensiones lingüísticas; la sintaxis, la semántica, quedaban retorcidas o
saboteadas igual que las atmósferas de polución e intoxicación en las que se
asfixiaban insalubremente los personajes.
Los puntos en medio de las palabras que separan y aglutinan al mismo
tiempo, me pareció una técnica derridadiana que aparece como una declaración de
guerra desde el principio, desde el título mismo de la novela. Esos puntos
colocados en un entre, arrastran las
palabras a una nueva sintaxis, una nueva notación, en una suerte de copulación
atómica, de dispersión. Dispersión lingüística que destruye todo curso
narrativo tradicional porque los personajes mismos ya no pueden hablar, separar
unas cosas de otras, pensar claro y distinto, porque el mundo en sus mentes ya
está atomizado, lleno de puntos como lunares. Mundo enquistado y encostrado,
con entes aglutinados apenas separados por una diminuta frontera en forma de
punto. Los personajes tienen también un punto entre ceja y ceja. Puntos que son
gotas, de un desagüe o desangre lento, dripping de gotas de mercurio, pero
también de cera, de lluvia.ácida y de
secreción.que.brota.de.la.noche.
La
otra técnica de desmontaje opera en la interrupción y la neutralización. Lo
erótico puede ocurrir en la mitad de un puente peatonal, porque los puentes son
esa zona intermedia, ese entre que
promete una reunión de orillas. En los textos también Eros (con todo el poder
de la seducción) trabaja calladamente en un espacio neutro, un entre que deja en las orillas sólo zonas
de luz. A Edson Lechuga parece obsesionarle la extinción de las orillas pero al
mismo tiempo se entretiene en lo neutro, en la superficie de un texto neutro. Fue
Maurice Blanchot quien hizo una concienzuda apología de lo neutro (a propósito
de Kafka) y la interrupción, como estrategias filosóficas y de escritura, en
donde justamente aquello que habla en los textos no es una voz o un autor, sino
una interrupción, algo inacabado, como eso que puede ocurrir a la mitad de un
puente peatonal o dentro de un sobre sin abrir. El problema del entre, sin llegar a las orillas, y la
deconstrucción, operan en la superficie del drama y del texto, en las
fotografías textuales y visuales, en un mapa, en una nuca, en la estampita de
una virgen. El juego de superficie, la inscripción en la piel del otro, la
visión en el espejo de Silvana, el espejo de un baño, el pergamino de un papel
amate. La superficie termina siendo un lugar inhabitable, como las sábanas de
una cama en un cuarto de hotel, donde suceden cosas, es más, donde todo puede
suceder o las cosas más importantes pueden suceder, pero se imposibilita la
estadía. Uno no puede quedarse ahí, sin riesgo de desaparecer. En ese espacio
neutro tampoco se puede construir una identidad, porque es el entre, una lucha entre dos polos que
tironean, un toro de dos cabezas.
La
salud, el refugio, el consuelo y el amparo estaban imposibilitados porque no
existía el “nosotros”, ya todo estaba ido, convertido en una lágrima de semen,
en un pinche dripping ontológico que atormenta. El personaje dice: “Dejaba que
los minutos líquidos pasasen a través de mí como un fluido de mercurio.”
gotas.de.mercurio es también el relato
de una huida, una fuga pánica y un regreso. Instaura lo que Enrique Lynch llama
Un tiempo homérico, que es el de la partida y el regreso. Gracias a la
fabulación, a las mentiras que escribimos en un cuaderno, gracias a nuestras
Dorinas que inventamos mientras llueve y suena Shubert, gracias a la
instauración de la escritura, del contar, es que conjuramos ese otro tiempo, el
de la muerte, el de la finitud, el del alcaloide, el de la droga escarbando el
cerebro. Sergio como Sheherezade, cuenta para no morir. Para no dejarse embestir
por esa bestia bicéfala que es él mismo, toreando a los coches en Mixcoac.
Sergio y Diego, tauro de dos cabezas, urbano y rural al mismo tiempo, recuerda
a otras parejas, estas míticas y memorables. Pienso en los hermanos Polux y
Castor, asociados a la constelación de Géminis. Llamados los Dióscoros que
significa los hijos de dios. Sergio y Diego son Dióscoros impregnados de
alcohol y drogas, de rolas de Real de catorce, partícipes de una tauromaquia
siniestra. En la dimensión mítica existen siempre dos gemelos, una mitad mortal
y otra mitad inmortal. Los Dióscoros, unidos por el amor fraternal, originalmente
nunca se separaban y podían ir a buscar sin miedo el Vellocino de oro o invadir
Atenas. Cástor, domador de caballos y Pólux, boxeador, eran símbolo de una
pareja echa para las hazañas. Por un castigo de Zeus, la muerte los separó. Pertenecen
a medias al Olimpo celestial y a medias al mundo subterráneo del Hades. Cambian
de lugar en días alternos (nunca pudiendo estar juntos de nuevo) y se pasean de
la oscuridad a la luz y de la luz a la oscuridad. Por eso esta bestia bicéfala
de Sergio y Diego están enjaulados en una azotea, no pueden ascender ni
descender por completo, por mucho que intenten tocar los aviones y las palomas
con los dedos. También pienso en Rómulo
y Remo, el tema del gemelo oscuro que intenta destruir a su hermano luminoso.
Pienso en la daga que mató a Diego e inevitablemente sospecho de Sergio. Sabemos
que en el fondo eso es la sombra, eso que Carl Jung llamó la sombra. Una suerte
de combate con un enemigo interno. Caín y Abel, internalizados en un toro, le
sirve a Edson Lechuga para llevar su estrategia de diseminación derridadiana en
dos superficies: la diégesis y la forma. El lenguaje presenta una dualidad
similar a la de los Dióscoros, las palabras muestran y ocultan al mismo tiempo,
como Silvana que se pasea en toalla de baño y uno no puede más que imaginársela
desnuda bajo esa toalla que cubre y descubre. Como el relevo de los gemelos que
se tienen que mostrar y esconder.
Ernst
Cassirer decía que somos animales simbólicos, y es que estos perros.de.azotea
son justamente eso, animales prófugos que se rodean de símbolos para escalar en
la rampa zoológica; cartas perdidas, robadas, apiladas, postales o imágenes de
vírgenes negras, braguitas de una mujer extraña y familiar, un boleto a Xalapa
que nunca se usó, tres libros, tres portadas de libros, fotografías, un mapa,
lo objetual se fetichiza. Y también opera una transferencia de esa
fetichización de los objetos a los recuerdos, como si los productos del
recuerdo fueran objetos también mágicos, como si en lugar de ser ausencias, aún
conservaran una secreta potencia presente; una habitación, el número de una
habitación, la cifra 309, un álamo, un cobertizo para caballos, un bar en Coyoacán,
tres llamadas perdidas, las 20:20 horas, una tonada de Schubert que suena desde
un manuscrito, un departamento en el Carrer Ample, son recuerdos que también
funcionan como objetos fetiche, objetos que se vengan del sujeto que los
recuerda.
Al
margen de los autores explícitamente homenajeados como Bolaño, Girondo y
Kristof, también encontré ecos de la imagen que analiza filosóficamente Jean
Baudrillard: la de aquel hombre sentado, contemplando en un día de huelga, su
pantalla de televisión vacía, y que será algún día, dice Baudrillard, una de
las más hermosas imágenes de la antropología del siglo XX. Hay escenas
cruciales en estas gotas.de.mercurio que
ocurren con el televisor encendido, escupiendo su luz insulsa.
Respecto
a las mujeres, encuentro varias versiones de Eva. El poder de la culpa, del
recuerdo de la culpa y la tentación, ellas son el poder de un pecado siempre
original, son la seducción pero también lo que mueve al viaje. Son el viaje y
el riesgo del viaje, como las sirenas de las que huye Ulises. Esas “ellas” de
Lechuga son bolañianas o girondeanas, tienen algo de la Alcira Soust Scaffo que
persiguió detectivescamente Roberto Bolaño bajo el disfraz de Arturo Belano. Según
Ignacio Bajter, fuera de la ficción, Alcira decía: “¡Pinche Roberto!, por qué
no me saca de esos libros”, la misma imprecación deben estarle haciendo a Edson
Lechuga, aquella Martha, Lara, Dorina y Silvana.
septiembre 04, 2012
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